세잔이 자연을 기본적인 조형 질서로 재창조하면서 자연에 충실했던 화가였다면, 고갱은 그 자연을 철저하게 외면하고자 했던 화가였을지 모른다. 고갱 역시 인상주의 양식의 영향을 토대로 하고 있으나, 그는 타히티 섬의 원시림에 묻혀 강렬한 색채와 인간을 통한 근원적인 상징성을 부여하며 새로운 구성을 시도했다.

고갱을 흔히 ‘고귀한 야만인'이라고 표현하는 경우가 있다. 고갱은 자신의 예술적 영감을 위해 다른 어떤 화가들보다 많이 여행을 다녔다. 그리고 그의 작품이 본격적으로 뿌리를 내리게 된 곳은 남태평양의 타히티였다. 고갱은 타히티 섬에 머물며 원주민들과 직접 생활하고, 서서히 그들의 삶에 동화되어 갔다.
고갱은 애당초 주식중개인이라는 직업과 단란한 가족을 갖고 있었다. 하지만 그의 예술적 기질은 그를 쉽게 세상에 놓아주지 못했다.

마리아를 경배하며 1891

결국 그가 꿈꾸었던 예술가로서의 삶은 원시의 세계에서 시작되었다. 타히티 섬은 그에게 원초적 감성을 제공해 주는 예술의 근원지였다. 산업문명의 발달이 점차 인간의 순수성을 앗아갔다고 생각했던 고갱은 그가 추구하고자 했던 순수성을 타히티 섬의 원시에서 발견한 것이다. 원색적인 색채와 강렬한 이미지, 그것이 곧 고갱의 작품 세계를 이끄는 중심이었다.

고갱은 내면적인 감정에 충실한 화가였다. 그는 늘 인간의 삶에 대한 진실, 순수성에 대해 고민하고 갈등했다. 그리고 그 깊숙한 곳에서 울리는 영혼의 떨림에 귀 기울였다.

우리는 어디서 왔는가? 우리는 누구인가? 우리는 어디로 갈 것인가?

1848년 파리에서 태어난 고갱은 주식중개인이 된 후 일상으로부터의 탈출을 끊임없이 꿈꾸었다. 이때부터 고갱의 일탈은 시작되고, 그는 내면 세계로 떠나는 여행을 캔버스 위에서 시작한다. 인상주의 화풍에서 출발한 그의 작품 세계는 점차 풍부한 색채와 단순한 선으로 원시의 세계를 탐닉하게 된 것이다.

문명으로부터 점차 멀어져 가고는 있었지만 고갱은 그 원초적인 욕구에 순응했다. 그에게 진정한 자유의 항해를 계속할 수 있도록 도와준 곳은 오직 남태평양에 유유히 떠 있는 타히티 섬이었다. 고갱은 그 깊은 원시림에서 인간의 본성을 자각하고 새롭게 눈을 떴다.
타히티에서 고갱에게 주어진 삶은 오로지 미술을 통한 예술세계 뿐이었다. 문명의 이기가 낳은 얼룩진 유럽을 벗어나 고갱의 심장에는 열대지방의 정적이 안겨 주는 아름다운 맥박의 소리가 들려 왔다. 고갱은 이 체험을 신비감으로 자연을 표현하는데 주력했다. 따라서 그의 화폭에 등장하는 소재는 물론이고, 그들의 삶조차도 신비롭게 다가오는 것이다. 문명과 단절된 고립의 생활, 하지만 그곳엔 자연이 제공하는 신비로움이 존재하고 있었다.

고갱의 독자적인 회화 양식이 정립되었던 시기는 1886년에서 1890년 사이이다. 정처없이 떠돌았던 끝없는 여행, 여행 끝에 남겨진 갖가지 시련을 극복해 낸 고갱의 회화 양식은 ‘종합주의'로 불리운다. 그는 인상주의가 주장했던 시각적 효과보다 꿈과 사상, 그리고 상상력을 표현하고자 했다. 이를 위해 분할되거나 점묘에 의한 필촉 대신 널찍하게 분할된 원색의 색면과 평면적인 구성을 사용했던 것이다. 또 굵직하게 둘러쳐진 윤곽선을 통해 그는 양감을 철저하게 무시하며, 회화의 평면화와 장식성을 추구했다.
하지만 고갱의 작품 세계가 갖는 독창성은 단지 평면화로 끝나는 것이 아니었다. 그는 평면화와 동시에 그 안에서 상징성을 부여했다. 그리고 이 상징성은 문명을 벗어난 원시주의로 귀착된다.

일본주의의 영향을 받았던 고갱은 일본판화에서 엿볼 수 있는 단순한 선과 색채를 자신의 화폭에 차용했다. 이로써 연출되는 평면적이고 장식적인 화면 공간은 고갱의 독자적인 회화 양식 구축에 결정적인 역할을 한다.

고갱은 타히티 이전에 페루나 마나마, 마르티니크, 브르타뉴 등의 체재 경험을 통해서 원초적인 예술세계에 대한 질문의 답을 구하고자 했다. 고갱은 당시의 세계 전람회 경험을 통해 그의 예술세계가 나아가고자 했던 결정적인 방향을 설정하고, 이를 연출해 낼 수 있는 가치를 추구하게 되었던 것이다. 그리고 이 다양한 경험의 산물은 그의 작품 곳곳에 녹아 있어 때로는 낭만주의적이거나 원시주의적인, 그리고 그가 머물렀던 다양한 체험의 흔적들이 남게 된다.

상징적이고 관념적이기까지 한 고갱의 작품에는 무언가 비밀스러운 진실이 숨어 있는 듯하다. 고갱은 강렬한 원색의 색채와 선의 표현으로 관찰되어진 현실의 세계를 과장하거나 단순화시키는 종합주의를 지향했다. 이 때문에 고갱의 작품은 당시 인상주의 화가들에게 즉각적인 반향을 불러일으켰다.
하지만 그의 업적은 후기인상주의의 형성에 결정적인 역할을 하게 되고, 20세기 미술에까지 영향을 미치며 입지를 확고히 했다.

야! 미술이 보인다

고갱의 종합주의 표현

고갱은 인상주의로 출발한 화가임에도 불구하고 기법 면에서는 지극히 반인상주의적이다. ‘종합주의'로 불리는 그의 회화 기법은 1886년을 기점으로 나타나기 시작했다. 인상주의 화가들은 순간의 인상을 그리기 위해 색채를 작게 분할하는 색채분할법을 사용했지만, 고갱은 이런 방법에 의해서는 물체의 본질을 표현하지 못 한다고 생각했다. 그래서 색채분할법 대신 색면을 넓게 채색하는 표현 방법인 종합주의를 탄생시킨 것이다. 고갱의 종합주의는 색면을 평면적으로 채색함과 동시에 선으로 형태를 단순화시키는 것에 있다. 평면적인 색채를 칠한 후 그는 짙은 윤곽선으로 형태를 감쌌다. 이로써 형태가 더욱 뚜렷해지고 단순화된다. 고갱의 작품은 간결하고 뚜렷한 형태를 획득하게 되는 것이다. 고갱이 종합주의 표현법을 통해서 표현하고자 했던 것은 대상을 보다 정확하게 나타내기 위함이었다. 이 같은 표현방법은 중세 교회를 장식하고 있던 스테인드 글라스에서 영감을 얻은 것으로, 색과 형태의 단순화를 꾀하는데 목적이 있었다. 고갱은 이 단순화를 통해 주제의 내적인 의미를 더욱 강조하고, 그 영감을 캔버스 위로 끌어올리고자 했다.

마리아를 경배하며 (이아 오라나 마리아) 1891 캔버스 유채 113.7×87.6cm
뉴욕 메트로폴리탄 미술관


우리는 어디서 왔는가? 우리는 누구인가? 우리는 어디로 갈 것인가? 1897 마포 유채 139×374.7cm 보스턴 미술관
건강 악화와 빈곤의 실의에 빠진 고갱은 이 작품을 신들린 사람처럼 서둘러 완성했다. 습작 데생을 거치지 않고 고갱은 직접 캔버스에 작업을 했지만, 이는 고갱의 오랜 사색과 집념이 있었기에 가능한 것이었다. 오른 쪽에 그려진 노인과 여인, 아이들을 통해 그는 인생의 단면을 보여준다. 가운데에 위치해 열매를 따려고 하는 중앙의 남자를 통해서는 존재의 의미를 묻고 있다.