고야는 1746년 스페인 동부 지방의 한 벽촌에서 금 세공사의 아들로 태어났다. 어린 시절부터 화가의 꿈을 키워나갔던 고야는 가난이라는 구속의 틀을 벗어나기 위해 몸부림쳤다. 그리고 명예와 출세의 야욕을 가슴에 품은 채 화단의 중앙무대로 진출하기 위한 첫 걸음으로 이탈리아 유학길에 오른다. 아카데미에 두 번씩이나 낙방의 고배를 마신 고야는 1771년 고향인 사라고사에 돌아와 교회로부터 프레스코화를 주문 받아 대량 제작했다. 그만큼 실력을 인정받았다는 증거였고, 가난의 속박에서 벗어날 만큼의 부를 축적하기도 했다. 이 무렵 그는 바로크의 당당함과 신고전주의의 단정함을 습득했고 그것을 표현해 내는데 주저하지 않았다.

1773년 프란시스코 바이유의 여동생인 호세파와 결혼한 고야는 3년 뒤 처남인 바이유의 후원으로 스페인 미술계의 거장이었던 멩스에게 초대되어 궁정화가가 된다. 이후 그는 1765년 아카데미 회원으로서도 명성을 떨치며 화단의 중앙에 떠오른다.

고야의 작품이 지니는 가장 큰 장점은 풍부한 상상력을 바탕으로 다양한 주제를 표현해 냈다는 점이다. 화려하고 현란한 귀족적 취향의 작품에서부터 혁명적이거나 권력에 아부하는 듯한 그림들까지. 여기서 우리는 고야가 지닌 숱한 예술적 경험의 원천을 들여다 볼 수 있다. 일상적 보편과 영원한 생명력으로 떠오르는 그의 무궁한 창조력은 단지 당대의 화제에 국한되지 않고 모든 시대의 인간적인 본질을 반영했다는 점이다.

오늘날 전해지는 고야의 작품들은 장대한 규모의 벽화에서부터 아주 작은 소묘에 이르기까지 방대한 양에 달한다.

옷을 입은 마하 1798~1805


나체의 마하 1798~1805
1808년 5월 3일 1814~15

이와 함께 19세기의 신고전주의 양식을 반영함은 물론이고, 20세기의 표현주의까지 이끄는 혁신성을 보여준다. 그는 당대의 역사적인 상황을 눈부신 재능을 통해 다른 예술가들이 감히 헤쳐나가지 못할 정도로 그 한계를 부여했다.

오늘날 고야의 작품을 바라보는 비평의 역점은 대개가 무의식의적으로 드러난 듯한 어두침침함의 그늘이다. 그는 누구보다도 외로운 화가였다. 제자도 없었고, 작품 세계는 고유의 특징을 갖지 못한 채 무분별할 정도로 광범위했다. 예술가로서 고야의 삶은 평탄하고 침묵이 흐르는 강물이 아니었다. 거칠면서도 점진적인 호흡으로 혼신의 노력을 기울여 완성된 길이었다.

고야의 작품에는 상당 부분 인상주의적인 기법이 발견된다. 다급하게 놀려진 붓의 터치, 나란하게 병치되어 채색되어 나타나는 화면의 생동감은 위엄과 진실을 담아내기 위해 빛의 이동에 따른 떨림을 끄집어 낸다. 또한 그 안의 강렬함, 그리고 사물간의 존재가 서로 대화를 나누고 있음을 과장함으로써 왜곡된 현실로 인해 격렬해진 표현주의의 양식도 드러낸다.

1799년 카를로스 4세 시절 고야는 수석 궁정화가라는 명예를 얻었다. 당시 그는 왕실의 초상화를 대담하게 표현해 냈다. 어쩌면 고야는 자신의 승리를 예감하고 있었을 지 모른다. 고야는 붓의 힘이 권력을 넘을 수 있다는 사실을 보여주었다. 귀족들의 초상화에서 드러나는 여인들의 모습은 마치 박제된 나비처럼 우아한 표정이다. 하지만 그 우아함 속에는 왕족다운 위엄이 존재하지 않는다.
매부리코를 곧게 펴거나 주걱턱을 보기 좋게 고치던 당대 군중 화가들의 관례를 그는 거부했다. 단지 보이는 그대로의 모습을 솔직하게 표현했을 뿐이었다.
궁정화가로 일하기 시작했던 고야는 산타바르바라의 왕립 타피스트리 제작소를 위해 60점이 넘는 밑그림을 그리기도 했다. 당시 귀족과 서민의 오락 생활을 그린 이 밑그림들은 그가 외국의 전통에서 벗어나 독특한 양식을 개발했음을 보여준다.

동판화 제작에서는 장면들을 대담하게 스케치함으로써 풍자화처럼 과장된 사실주의의 효과를 낸 작품들을 주로 그렸다. 이와 동시에 한편으로는 더 의도적이고 진지한 풍자를 위해 다른 어떤 화가들보다 능통했던 소묘와 판화를 이용하기도 했다. 고야는 풍자화를 통해 정치적, 사회적, 종교적 악습을 비판함과 동시에 수준 높은 독창성을 발휘했다. 그의 다양한 유화, 소묘, 판화 등은 당대의 격변하는 역사를 반영했으며 이후 19세기와 20세기 화가들에게도 지대한 영향을 미쳤다.

고야의 생애에는 두 번의 폭풍 같은 위기가 지나갔다. 첫 위기는 1792년의 중병, 그리고 두 번째는 1808년 나폴레옹 군대에 마드리드가 점령 당했을 때였다.

1792년 청력이 점점 나빠지던 고야는 후에 완전한 귀머거리가 되었고, 이 시대의 작품들은 어둡고 암울하며 공포스러운 분위기를 자아낸다. 귀머거리 고야는 공포와 폭력, 무의식적인 지하 세계의 모든 것을 끌어들였다. 인간의 내면에 대한 갈구였다. 그림 속에는 악마와 마녀들이 우글거렸고 광기가 어린 듯한 음산함만이 노출되었다. 이것들은 마치 꿈 속에서처럼 넘쳐 흘렀고, 정신 분석에서 잉태된 초현실주의 회화를 예견했다.

두 번째 위기의 도화선인 프랑스 혁명은 다분히 혁명적인 기질을 갖고 있던 그에게 또 하나의 갈등을 던져주었다. 이 갈등에서 그는 궁정화가로서의 명예를 택했다. 그는 어떤 권력자 아래서든 자신의 직위를 지키기 위해 적지 않은 아첨을 했고 이를 통해 출세를 꾀했다. 하지만 적어도 그는 ‘정의'가 무엇인지 알았다. 자신이 몸 담았던 상류사회와 후원자들에 대해 그의 기록은 무자비할 정도로 신랄했다.

야! 미술이 보인다

고야 그림의 검은색 의미는?

고야의 검은 그림에 나타난 어둠의 그림자는 작품 전체를 미리 검은 색으로 칠하는 것에서부터 시작된다. 실제로 고야는 검은 그림을 위해서 그림을 그릴 곳에 미리 인쇄용 잉크를 칠했다는 기록도 전해온다. 그런 후에 그림을 그리면서 검은 표정을 만들어 내는 것이다.
그렇다면 어둠 속에서 인물을 어떻게 효과적으로 표현할 것인가. 이는 흑백 사진, 흑백 영화가 컬러화면에 비해 장중함을 주는 것과 동일하게 볼 수 있다.
미술 작품에서의 흑백톤은 깊은 느낌을 쉽게 전달해 주고 내면의 상태를 고스란히 전해주는 효과를 갖고 있다. 고야의 검은 그림도 마찬가지다. 작품 전체를 검게 표현함으로써, 절제되고 깊은 느낌을 자아내는 것이다. 우리는 그 속에서 노년기의 고야가 겪었던 내면을 엿보게 되는 것이다.
상류층의 여인들을 그렸던 초상화의 화려함과 노년기의 검은 그림. 이 두 가지 작품 경향의 대비에서 알 수 있듯, 고야의 내면 변화는 상반된 두 이미지로 관객들에게 다가온다.

옷을 입은 마하 1798~1805 캔버스에 유채 95×190cm 마드리드 프라도 미술관
당시에는 <집시여인>이라는 제목이었으며, 왕비의 애인이었던 한 재상을 위해 그려졌다. 조심스러운 붓의 터치와 섬세한 색채. 50대에 들어선 고야는 여성미의 관능적인 볼륨감보다 표면적인 인상을 표현하려고 애썼다.

나체의 마하 1798~1805 캔버스에 유채 97×190cm 마드리드 프라도 미술관
<1808년 5월 3일>과 <나체의 마하>로 고야는 비도덕적이라는 이유로 기소되어 종교재판을 받기도 했다. 고야가 남긴 유일한 나체화이며, 스페인에서는 벨라스케스의 <거울 앞에 누운 비너스>를 제외한 유일한 나체화이다. 같은 모델을 옷을 입은 모습과 나체의 모습이라는 두 가지로 그린 점에서는 세계 회화상 유일하다.

1808년 5월 3일 1814~15 캔버스에 유채 266*345cm 마드리드 프라도 미술관
1808년 프랑스군은 스페인의 수도 마드리드를 점령했다. 그 해 5월 2일 점령군에 대한 민중의 항전이 시작되었다. 5월 2일 죽음을 무릅쓰고 싸운 결과는 고야의 붓에 의해 재현되었다.
체포된 스페인의 민중들은 마드리드 시의 동부에 있는 어느 언덕으로 끌려가 연달아 총살되었다. 차마 눈을 뜨고 볼 수 없는 무차별 처형은 이ㅌ날 새벽가지 계속되었다.
이후 스페인의 왕이었던 카를로스 4세는 프랑스의 압력으로 물러나고, 나폴레옹의 형인 조셉은 1814년까지 왕으로 군림하게 된다.
고야는 침략군의 부정과 전쟁의 부조리, 스페인인의 애국을 보여준다. 하지만 고야는 이 같은 역사적 진실성보다 인간을 죽이는 잔인성을 강조한다. 안간의 무지가 가져온 악과 오만, 난폭성을 그는 숨김없이 폭로하고 고발한다. 나폴레옹이 조직적으로는 스페인을 점령했을지 모르지만, 스페인인들의 정신을 약탈하는 데는 실패한 것이다.